КОНТРАБАНДА || журнал • новости • интернет-радио. - Экранизация текста, как способ передачи информации

Искать

Экранизация текста, как способ передачи информации

14.03.2013 08:57, Кино: статьи


Яна
Агафонова

Экранизацией принято считать кинокартину с сюжетом и персонажами аналогичными какому-либо литературному произведению. Но само понятие экранизация не является определением вида кинокартины. Экранизация это некий принципиальный способ обращения с информацией, предложенной литературным произведением.

Рассмотрим основные принципы переноса литературы в кино. То есть поиск эквивалентных знаков внутри двух разных знаковых систем. само понятие экранизации подразумевает специфику используемой знаковой системы. В данном случае – возможностей экрана. 

Наиболее распространенным способом переложения литературного произведения в произведение кинематографическое является перенос событий книги на экран. В точной или не очень последовательности. Способ этот можно сравнить с дословным переводом, который производит google translate. Его принцип заключается в рассмотрении каждого слова как отдельного знака. В связи с чем общее значение совокупности знаков теряется. При передаче текста от одного субъекта к другому цель заключается в распознании у воспринимающей стороны именно совокупности знаков, а не каждого отдельного элемента. 

Рассмотрение каждого отдельного элемента единства – процесс деконструкции. Фокусировка на каждом отдельном составляющем сокращает воспринимаемое до этого отдельного составляющего. И если стоит задача передать единство, то формирование сигнала должно строиться по принципу гармоничных отношений между составляющими. В частном случае переноса литературы в систему координат экрана, нужно определить, какие инструменты доступны каждой из этих знаковых систем.

 Литература – это слова, экран – аудио-визуальные образы. В случае использования двух знаковых систем, помимо особой грамматики каждой из них, нужно также обратить внимание на возможности их словаря и лимиты передачи информации. То есть, какие мысли действеннее будет выразить словами, а для каких необходимо ввести воспринимающую сторону в эмоциональное переживание другими способами.

Тут встает вопрос инструментария. Литература использует большое количество описаний - природы, предметов, людей, обстановки. У всех этих описаний своё назначение в драматургии. Но, в первую очередь, они создают ткань повествования, они формируют переживания читателя, и объясняют ему, что сейчас испытывает персонаж. В какой-то степени, литература использует механизм прямого действия, говоря прямо о сути определенного настроения. 

Кино же располагает другими инструментами передачи информации. И дело не только о том, что при построении текста в кино оперирует другими выразительными средствами. Разные знаковые системы обладают различным эффектом от прочтения. Это главный принцип, который нужно учитывать при экранизации. 

Основное свойство кино заключается в более эффективной передаче настроения. Так как настроение – это ощущения, то передача информации об этих ощущениях возможна при задействовании тех процессов, которые у воспринимающей стороны будут распознаны как сигналы запуска генерации нужных состояний для каждого отдельного переживания.

Из всех возможных оболочек информационного сигнала подобное может осуществить оболочка аудио-визуальная. Ибо специфика её воздействия подразумевает генерацию ощущений у воспринимающей стороны. В данном случае информационная пересылка будет произведена максимально без потерь. Потому как, если одними и теми же словами людям свойственно обозначать разные понятия, то обмануться в ощущениях сложнее. Хотя, такая вероятность не исключается. 

Если в литературе на прочтение перечня эпитетов, идея использования которых передать зрителю общую идею настроения, может уйти пару минут, то в кинематографическом произведении это займет несколько секунд. И данное различие свойств знаковых систем решающее в случае экранизации. 

У человеческого восприятия есть своя специфика и свои лимиты, которые будут определяющими при создании литературного произведения или кинематографического. Итог таков, что при создании текста в определенной форме нужно учитывать свойства выбранной формы, а также степень усваиваемости данной знаковой системы. То есть, материал для создания текста в разных знаковых системах будет отличаться.

 Простой перенос событий книги на экран кино не есть продуктивное использование задействованных ресурсов. В литературе мысль закончена, так как выражается словами, которые ограничены сами по себе и мысль, выраженную ими можно продолжать бесконечно, но только если эту мысль кто-то будет развивая, облачать в слова. 

Автор кинематографичного произведения использует материал другой природы, нежели слова. Более живой и многогранный. Поэтому произведение из такого материала всегда будет иметь и свою собственную трактовку, которую используемые знаки создают независимо от мысли автора. Другими словами, кино объективно не должно являться пересказом книги, но воплощением её настроения и пространством действия сюжета этой книги. 

Очень хорошим примером в данном случае может послужить экранизация «Карлсона, который живет на крыше» А. Линдгрен. Из оригинального текста взято минимальное количество событий, и выбраны они по принципу ключевых. Всю остальную ткань картины составляет образ настроения истории. 

Исходя из емкости визуальных образов, как таковых, и лимита восприятия формы аудио-визуального сигнала, в данном случае детского мультфильма, повествование строится на последовательности этих образов и примеров их взаимодействия. Остальное зритель домысливает сам. 

Акцент в данной картине стоит не на событиях, а на характере и настроении этих событий. Именно за счет информации настроения происходит считывание информации о событиях. 

Примерно тот же подход можно наблюдать в экранизации «Дикой Охоты Короля Стаха» В. Короткевича. Если в книге мы наблюдаем подробное описание самих персонажей и диалогов между ними, то в фильме это все сокращено до минимума. Но с максимальной силой раскрыты настроение и пространство действия. Если структуры оригинальных текстов «Карлсона» и «Короля Стаха» разобрать на отдельные составляющие, а затем сравнить их с составляющими структуры их кинематогрфических двойников, то можно убедиться, что двойниками они являются весьма условно. Их тела будут сильно отличаться. Разность будет заключаться в пропорции и последовательности используемых элементов, а также наличием или отсутствием некоторых элементов. 

Принцип построения обоих картин заключается в воссоздании пространства повествования. И создается оно таким образом, чтобы само рассказало зрителю свою историю. Идея заключается в мгновенной химии погружения в литературное повествование последовательно, порционно.

 Кинематографическое же интерактивно, оно не имеет начало и конца. Пространство нарратива в кинематографичном произведении идет глубже и дальше, чем даже мысль автора. И это преимущество взято за ключевое в обеих экранизациях. 

Внутри предполагаемого пространства будущего текста рассматриваемых экранизаций его авторами расставлены основные, базовые элементы, в основном, в их абстрактном виде. Взятые, как говорилось выше, из оригинального текста. Взятые не как элементы, но как символы. После обозначения их в пространстве авторы начинают движение от одного символа к другому. 

Текст рождается в процессе движения от одной основной фигуры, к другой. Достижение каждой из такой фигур отмечается в нарративе неким поворотным действием.  Промежутки между такими остановками заполнены символами второго порядка, также взятыми из оригинального текста. Эти символы сконструированы в многослойный фон, слои которого не статичны и уступают друг другу первый план. 

Сами же символы, чаще всего, используются в отличной от литературного источника пропорции или бывают сокращены в своем символизме. Минимализм в выражении событий книги в событиях кинокартины наиболее подходящий прием в силу компактности аудио-визуального сигнала. В то время как некое неповторяющеюся или непродолжительное по количеству знаков описание внутри текста оригинала может быть растянуто в кинематографическом варианте или же быть использовано за основной вектор в силу того, что будет заключать в себе основную информацию атмосферы и настроения. 

А успешное воссоздание атмосферного пространства невозможно без встраивания в конструируемое повествование кода главенствующего настроения. Весь материал оригинала на предмет своей пригодности для экранизации определяется степенью отношения к атмосферности и способностью создавать настроения. 

Сложение же кусков литературного произведения, имеющих эти свойства, создает коллаж будущего кинематографического варианта истории. Схемы обеих вышеупомянутых экранизаций наглядно показывают несоразмерность используемых элементов литературного источника и кинематографического варианта. В обоих случаях можно наглядно наблюдать растянутость и сокращение действия эпизодов по сравнению с оригинальным текстом, упрощение ситуативного символизма и сведение к минимуму диалогов. 

Ключевые элементы повествования обозначены очень твердо и точно, с минимальным использованием визуальных образов и реплик. Появление каждого нового персонажа начинается с информационного кода его главных характеристик, которые помогают распознать его как драматургический элемент. Каждой из двух рассматриваемых экранизаций свойственны минимализм и краткость излагаемых событий. 

В итоге на выходе получается объемное информационное поле пространства рассматриваемой истории. Именно за счет объема происходит считывание информации событий и сюжета в целом. Объем и пространство два главных ориентира в процессе создания экранизации.

В подтверждение вышеописанного было бы справедливо рассмотреть те случаи, при создании которых были использованы методы противоположные вышеописанным. Например В. Пелевин "Generation P" и В. Гинзбург  «Generation P». 

В первом случае речь пойдет о постмодернистском тексте с использованием нескольких повествовательных линий, которые, согласно своей схеме, переходят одна в другую или несколько отходят вглубь, становясь линией вспомогательной. 

Данный литературный текст очень многослоен и многосложен. Что является не просто авторским стилем, но отвечает в своей методике раскрытию задуманного автором сюжета. То есть, весь объем текста, созданного автором, это вид кодировки сообщения его произведения. Хорошо понимая, что он желает сказать, автор выбирает подходящий ему код. И затем при помощи этого кода излагает задуманное, передавая, таким образом, информацию.

 Во втором случае мы наблюдаем некое переложение литературного текста в текст аудио-визуальный. У Пелевина разделение повествования на отдельные блоки и торможение сюжетных линий ключевой метод изложения, отвечающий его задумке. В фильме же разворачивание сюжета идет стремительно, зачастую опережая мысль, которую только предстоит выразить. Сюжетная линия здесь одна. Даже те отростки, которые обозначены как вспомогательные повествовательные векторы, выражены настолько слабо, что сам факт их присутствия драматургически неясен. 

Дело не в том, что автор упустил из внимания некоторые эпизоды или элементы. Или неверным образом сократил те или иные события оригинального текста. Дело в том, что изначально, автор экранизации пошел путем дословного переложения литературного текста. В связи с чем, на выходе получил плоское произведение: экранизацию диалогов, лишенную глубины пространства. 

Постмодернизм как творческий метод присутствует в оригинале "Generation P" именно как главный конструирующий инструмент. Каждый из блоков своего повествования Пелевин складывает в законченный отрывок, используя материал различного порядка. Каждый из блоков состоит из незаконченных эпизодов разных нарративных векторов. И, переходя, из блока в блок частицы материала каждого порядка продолжаются в новых частицах. 

Речь идет не сколько о параллелизме, сколько о дроблении монолита на множество маленьких деталей и пристального рассмотрения отдельных, наиболее значимых, по мнению автора, деталей. Потому как, если само литературное произведение имеет законченную организацию, то каждый из использованных нарративных векторов являет собой отрезок самостоятельной и широкой темы, увеличенный в масштабе. 

Именно это упущено автором экранизации из внимания и именно это и делает фильм "Generation P" сдувшимся шариком без объема. Автор очень спешит, разворачивая повествование в своем фильме. Он не дает никакой информации дополнительного свойства для дешифровки излагаемого. Практически не задействована выразительность визуальных образов. Все передано исключительно через действия и диалоги. События первого и второго планов не обозначены таковыми. Вся последовательность событий являет собой одну нарративную ось. 

Картина лишена полноты, достигаемой за счет множества координатных осей. Автор фильма не конструирует код сообщения. Используя театральные методы, он просто дублирует диалоги рассматриваемого им произведения. Возможности экрана использованы очень скудно в формате сокращенной версии аудио-книги. 

Экранизацию, в целом, можно назвать произведением, где основные конфликты выражены не через действия, как в литературе, но через настроения. Литература содержит в себе отдельные описания персонажей и декораций, в которые автор их помещает. Экранизация литературы это история, рассказанная через декорации. Сама идея экранизации подразумевает  наделение трехмерностью уже существующего текста. Так как, помимо слов в силу вступают цвет и звук. И данные переменные не носят вспомогательный характер, но являются такими же носителями информации, как и изначальный текст.

 При переносе в трехномерность экранизации информация оригинального текста распределяется по нескольким величинам.  И дальнейшее повествование ведется через взаимодействие этих величин. Отсюда и принцип и метод построения кинематографического варианта литературного повествования.     

 

Дополнительная информация