КОНТРАБАНДА || журнал • новости • интернет-радио. - Кино вопреки или Селиверстов в Петербурге

Искать

Кино вопреки или Селиверстов в Петербурге

14.03.2016 20:25, Кино: статьи


Артем
Самойленко

Мы привыкли считать, что весь кинематограф – дело рук весьма ограниченного количества киностудий с громкими названиями. Однако, если копнуть эту тему хотя бы самую малость, окажется, что большая часть фильмов (малоизвестных, но при этом занимающих призовые места на крупных фестивалях) зачастую снимается без какого-либо участия больших компаний. Этот пласт в индустрии называется независимым кино. Ведь снимается и продвигается оно вне зависимости от продюсеров и PR-менеджеров, а иногда и вопреки им. Немало независимых творцов и в современной России. Об одном из таких режиссеров и пойдет речь.

 Константин Селиверстов родился в Ленинграде в семье профессиональных музыкантов. В 1989 г. закончил сценарные курсы при киностудии «Ленфильм». В 1997 г. дебютировал в кино полнометражной комедией «Моцарт в Петербурге», где выступил в качестве сценариста, режиссера, оператора и звукорежиссёра. На данный момент в багаже Константина двадцать один фильм.

1.
Почти все картины Константина Селиверстова можно разделить на дилогии. Но эти дилогии далеки от того способа соединения оригинальной части с приквелом или сиквелом, который присутствует в традиционном кино. В 1999 году увидел свет фильм "Я искушен в любви и в чистом искусстве". Начиная с этой ленты, Константин входит в обозначенное им самим пространство эротической комедии. "Я искушен..." — история типичных представителей питерской богемы, озабоченных сексуальными и материальными проблемами. Герои фильма, как и сыгравшие их актеры, будут переходить из фильма в фильм, соединяя собой абсолютно разноплановые полотна.
В фильмах играют бывший артист Мариинского театра балетмейстер Владимир Тыминский, архитектор Николай Палачев, актер Юрий Зелькин, порно-актриса Хая Хаким, сам Селиверстов и многие другие.

В 2001 году состоялась премьера фильма, который, судя по названию, должен был показать продолжение сюжетной линии вышеуказанной работы - "Я искушен в любви и в чистом искусстве-2". Однако, несмотря на перекочевавший состав тех же актеров и образов, фильм можно было бы смело окрестить философской кинопритчей наших дней, а не комедией.
Между частями этой дилогии в 2000 году появляется сатирическая антиутопия "Марсианские хроники" — первая и довольно удачная попытка режиссера прикоснуться к формату жанрового кино. Эта картина имеет обоюдную и опять-таки бессюжетную связь с ироническим триллером "Бесы" 2002 года. Превзошедший все ожидания фильм-импровизация "Смежные комнаты", снятый в 2003 году, найдет свою половинку в картине «Une Belle Epoque» («Прекрасная эпоха») (2011). Дилогиями были также такие фильмы как фантазия с элементами экранизации пьесы Гоголя "Женитьба" (2009) и компиляция откровенных монологов "Безумства любви" (2015), квази-интервью "Женщины: искусство обольщения" (2011)

и "Мужчины: искусство обольщения" (2012), политическая около-документалистика "Бандерлоги" (2012) и "Lacrimosa" (2014), и наконец, экранизации романов Франца Кафки "Процесс" (2014) и "Замок" (2016).
Один из фильмов в каждой дилогии всегда до слез смешон или, по крайней мере, тонко ироничен, второй — бьет зрителя по лицу голой идеей, оглушительной правдой настоящего, того самого, от которого безуспешно пытались убежать оба главных героя "Процесса" и "Замка" Кафки — Йозеф К. и К. землемер.


2.
Я думаю, что важную роль в судьбе Константина сыграл режиссер документального кино Игорь Шадхан. И не только потому, что с подачи Шадхана "Моцарт в Петербурге" показали по центральному ТВ уже через неделю после завершения работы над фильмом, что, несомненно, дало хороший творческий толчок Селиверстову. То ли Константин во многом вдохновлялся работами Шадхана, то ли некие ментальные эманации во время общения с известным режиссером заразили Константина - в любом случае, эффект получился занимательный. На протяжении всей своей творческой биографии режиссер Селиверстов раз за разом возвращается и развивает возможности самовыражения в жанре около-документального кино. Причем к этому жанру можно отнести большую часть всех его картин, снятых на данный момент
В творчестве Селиверстова следует разделить указанный жанр на подвиды.
Фильмы "Я искушен в любви и в чистом искусстве", "Я искушен в любви и чистом искусстве-2" можно назвать ложно-документальными (ненастоящими документальными). Здесь есть все атрибуты документального кино: закадровый голос, сюжетные и не сюжетные иллюстрации, фрагменты из других работ режиссера (приемы "фильм в фильме" и "фильм о фильме"). Но есть и абсолют ирреальности происходящего. Складывается впечатление, что событий, показанных в этих фильмах, не было и не могло быть, и это, как ни парадоксально, подчеркивается гиперреалистичным отображением происходящего.
Одиноким представителем псевдо-документального (якобы документального) подвида является короткометражка "Стоматолог: история одного убийцы". Это пародия на ставшие популярными на ТВ документальные криминальные расследования и автобиографические истории бывших заключенных. В "Стоматологе..." есть интервью с петербургским поэтом Александром Барановым, который рассказывает историю из своей "дружбы" с маньяком-рецидивистом по кличке Стоматолог, и игровые фрагменты, иллюстрирующие рассказ. Поверх иллюстраций опять-таки присутствует закадровый голос. Ирреальность переходит в категорию относительного, происходящее на экране кажется вполне возможным, однако, настолько же возможной кажется вероятность того, что вся история — плод алкогольного бреда.
Целую плеяду картин можно смело назвать квази-документальными (искаженно документальными): "В крови горит огонь желанья...", "Женитьба", "Женщины: искусство обольщения", "Бандерлоги", "Лунный свет", "Мужчины искусство обольщения", "Lacrimosa" и "Безумства любви". В этих фильмах Селиверствов завязывает постмодернистскую игру со зрителями по типу "верь — не верь". В перечисленных кинолентах множество откровенных интервью, монологов и диалогов на самые животрепещущие темы. Но главный вопрос, который вертится в голове во время просмотра: где правда, а где вымысел? Фильмы соответствуют в полной мере всем особенностям документального жанра, а образы, показанные в них, порой кажутся куда более правдоподобными, чем сама реальность. Нет ни гротеска, ни пафоса, ни гиперболы — только искренность, но искренность слишком прямолинейная, чтобы казаться правдой. Надо отдать должное режиссеру Селиверстову, которому удалось создать симулякр в кино. Симулякр как чистое состояние образа — его плазма. Самое время поставить точку над "i" в слове «категория»: реальность ирреальна, потому что образы, созданные автором, живее и правдивее настоящих людей.

3.
Отдельного внимания стоит дилогия экранизаций "Процесс" и "Замок". Между этими кинокартинами существует концептуальная двусторонняя связь, хотя каждая из них представляет собой отдельное произведение искусства. Режиссер предельно точно передает литературный текст Франца Кафки как в прямой речи персонажей, так и в словах от автора, трансформированных под прямую речь. Но Кафке он следует не только в тексте.
В "Процессе" Селиверстова, равно как и в "Процессе" Кафки, герой романа — Йозеф К. — с самого начала истории и почти до самого конца пребывает в непрерывном удивлении от происходящего вокруг. Удивление вызывают как абсолютно безумные события, вроде полового сношения прямо в зале, где ведется следствие, так и самые обыкновенные вещи. Но обыденное изумляет уже тем, что больно контрастирует с окружающим безумием.
Эстетика абсурдизма у Кафки по буквам расписывает переход реалистичного героя в героя модернистского. Если в романтизме это "необычный герой в необычных обстоятельствах", а в реализме — "обычный герой в обычных обстоятельствах", то Кафка-модернист показывает нам "обычного героя в крайне необычных обстоятельствах". Йозеф К., с каждым шагом приближаясь к собственной гибели, старается избавиться от страшного настоящего. Настоящее давит Йозефа К., ломает его, постепенно уничтожая в нем личность. Он пытается вывернуться из судебного процесса (настоящее), в который был втянут. Процесс проходит без какого либо участия со стороны героя, но, тем не менее, Йозеф К. выслушивает многочисленных советчиков.

Одним из них является художник Титорелли, который раскрывает перед Йозефом возможные три варианта исхода процесса (невозможное полное оправдание, ложное оправдание и тянучка). Из этого К. делает логичный вывод, что в будущем для него нет спасения. И раз будущее отрезано как вектор выхода из настоящего, герой пытается найти нить к спасению в прошлом: перебирает всю свою жизнь до мельчайших подробностей, чтобы найти малейшую зацепку и объявить процесс неправомерным.

К. землемер в "Замке" почти сразу сам лишает себя прошлого. Это он называет себя землемером и нигде в тексте так не называет его Кафка (у автора он везде просто К.). Администрация "Замка" сначала открещивается от мнимого землемера, а затем все-таки признает, что К. действительно землемером является, и тем самым впутывает героя в свою витиеватую игру. Через определенное время, в попытках найти выход из своего шаткого положения, К. оказывается у деревенского старосты, который, поддерживая эту игру, окончательно разрывает возможность К. зацепиться за прошлое, чтобы выпутаться из настоящего: запрос о необходимости вызова для работ землемера был отправлен из-за канцелярской ошибки. К. всеми силами пытается выбраться из настоящего — пробует пробиться в Замок, чтобы устроить свое будущее.
Кроме ужаса неизбежного настоящего, Селиверстову удается вычленить и изобразить еще одну весьма незаурядную особенность этих двух романов. Перемещения Йозефа К. по городу имеют, как правило, строгий вектор направления, и это явно показано в экранизации: режиссер сознательно акцентирует внимание на долгих и монотонных переходах героя по городу. Йозеф перемещается не только горизонтально: к художнику Титорелли, на допрос к следователю, в квартиру к адвокату он поднимается по лестнице. И если в романе Кафки символичность этих перемещений тонет среди множества других знаковых вещей, Константин Селиверстов в своей экранизации отдает переходам значительную часть хронометража. Режиссер пунктиром очертил границы замкнутого трехмерного пространства, в пределах которого абсурд возведен в статус закона. Лишь единожды целостность этого мирка нарушается прибывшим дядей Йозефа. Занимательно, что дядя мгновенно присоединяется к лагерю окружающих его племянника страшных сил: его абсолютно не интересует, что инкриминируют Йозефу К. или каким образом такой порядочный и педантичный человек, как Йозеф, мог оказаться в столь незавидном положении. Дядя твердит то же, что и остальные персонажи, причастные к следствию: Йозеф К. должен понять, что он втянут в процесс и ему нужно незамедлительно начать участвовать в собственной судьбе по этому процессу. Мы не можем доподлинно знать, с какими намерениями дядя Йозефа выехал на выручку своему племяннику, но, оказавшись в рамках пространства, подвластного неумолимому процессу, родственник героя становится одним из его служителей.
Пространство в «Замке», напротив, кажется неограниченным и даже безграничным, несмотря на то, что действие романа и фильма происходит в пределах небольшой деревушки. Более того, пространство вокруг землемера К. выходит за рамки того трехмерного кубизма, который четко обозначен в «Процессе». Селиверстов опять-таки уделяет этой детали немалое внимание. В начале картины герой, идущий в деревню, выходит, как кажется, из ниоткуда. Со всех сторон его окружают лишь бесконечные заснеженные пейзажи, сливающиеся на горизонте с затянутым светло-серыми облаками небом. Не раз режиссер возвращается к этой метафоре, которая подчеркивает контраст бескрайних снежных пейзажей по отношению к темным до черноты и кажущимся микроскопическими интерьерам. Порой в картине этот контраст подан настолько остро, что не остается никакого сомнения: прием использован сознательно и с конкретной целью. К. на протяжении всей истории неоднократно пытается дойти до замка, но каждый раз дорога, которая должна была привести героя к искомой цели, неведомым образом петляет и к замку таки не приводит. В экранизации это также отмечено: сколько бы землемер ни стремился к замку, тот всегда находится вне поля зрения К. — постоянно оказывается то за его спиной, то где-то сбоку. Как и зона в «Сталкере» Тарковского, дорога к замку, очевидно, не жалует прямых путей. Здесь правит бал атмосфера паранормального.
Пространство в «Процессе» замыкается в рамках привычной трехмерности и, таким образом, представляет собой некий куб. При всем абсурде положений, диалогов, монологов и событий, в «Процессе» работают законы физики. В «Замке» этих законов уже попросту нет. Куб «Процесса» выходит за рамки трех измерений и в «Замке» превращается в тессеракт — гиперкуб. Непрерывно меняющийся, замкнутый в движении на самом себе, исчезающий и появляющийся вновь.
За последние полтора десятилетия в мировом кинематографе гиперкуб как философская математическая и физическая категории занимает многих режиссеров. В фильме «Куб 2: гиперкуб» (2002) восемь незнакомых друг другу персонажей оказываются заключенными бесконечного количества самовоспроизводящихся комнат-кубов; в рамках Кинематографической Вселенной Марвел тессеракт фигурирует как один из шести камней Бесконечности, а именно как камень пространства, способный открывать двери в другие миры и позволяющий преодолевать чудовищные расстояния; в картине «Интерстеллар» (2014) гиперкуб является инструментом, находящимся в центре черной дыры, благодаря которому главному герою удается преодолеть законы пространства и времени и спасти человечество от гибели.
Говоря о переходе в гиперпространство, надо учитывать, что мы говорим и о переходе в зону действия гипервремени. В «Процессе» время имеет конкретные признаки своего обычного состояния. Например, Йозеф К. опаздывает на допрос по своему делу ровно на один час и пять минут, он часто смотрит на часы, время является лейтмотивом в теме самого процесса – многие персонажи говорят о своих судебных делах, упоминая разные временные длительности. А вот в «Замке» оно весьма условно. Эротическая сцена между Фридой и К. за стойкой бара начинается поздней ночью, а когда наступает развязка, оказывается, что уже ясный день. Герою фильма ни разу не указывают на точное время, упоминая лишь приблизительные значения: «часам к пяти», «несколько лет назад» и т.д. Да и сам К. не особо следит за ним. В гиперкубе «Замка» нет пространства в обыденном понимании, как нет в нем и привычного уклада времени.
Обе истории выпадают из исторического контекста, во время которого они сочинялись Кафкой. Они входят в поле вневременных категорий. Селиверстов намеками, а иногда и прямыми указаниями делает ударение на актуальности обоих романов любую эпоху — как сто лет назад, так и ныне, и, вероятно, в будущем. В "Процессе" многажды используются бытовые предметы рубежа 20-21 веков: маленькие пленочные фотоальбомы, радиотелефон, двухкамерный современный холодильник, а также экстерьер в виде граффити и надписей на стенах и полуразрушенных заборах. При этом показаны архаичные интерьеры, старомодные костюмы и многое другое, аутентично согласованное с первоисточником. В «Замке», когда кажется, что мы видим мир далеких 20-30 годов прошлого века и спорящие за первенство друг с другом разруху и нищету, внезапно появляется новехонький черный внедорожник, которым режиссер заменяет карету Кламма в романе.
Важный образ, объединяющий обе картины в дилогии — парочка в белом, которая не раз эпизодически появляется в фильмах. Это персонажи, ведущие на заклание Йозефа К. в «Процессе» и играющие не менее мистическую роль в «Замке».
Итак, перед нами вырастает режиссерская авторская концепция, вычлененная из романов. Если «Замок» — это игра мира с персонажами, населяющими его, игра с героем, а также режиссера со зрителем, то «Процесс» — правила этой игры. Йозеф К. противится тому, чтобы изучить эти правила и вступить в игру, поэтому должен умереть. И неизвестно, сколько Йозефов К. должно было погибнуть под ножом палачей, чтобы один из них смог разгадать правила. Наделенный новым опытом герой смог войти в игру «Замка» в роли К. землемера так же, как и многочисленные Нео в трилогии «Матрица» Ланы и Эндрю Вачовски, которые должны были стать жертвами поиска уникального уравнения. Только один избранный, добравшись до Архитектора в Источнике, смог принять решение и повернуть ход событий в неожиданное русло.
Дилогии становятся частью стиля режиссера. Они, разделенные значительным временным промежутком, раскрывают опыт и навыки, накопленные за годы, простирающиеся между каждой из двух кинолент. Остается дождаться второй, теперь уже автобиографической части первого фильма Константина Львовича "Моцарт в Петербурге" (1997). Эта часть вполне может появиться под символичным названием "Селиверстов в Петербурге" в 2017 году.

 

Дополнительная информация