КОНТРАБАНДА || журнал • новости • интернет-радио. - "Овсянки": роудмуви по-русски

Искать

"Овсянки": роудмуви по-русски

31.01.2012 12:50, Кино: рецензии


Ева
Адамович

«Овсянки» - фильм 2010 года, снятый Алексеем Федорченко по повести  Дениса Осокина, опубликованной в 2008 году в журнале «Октябрь». Был представлен от России в конкурсной программе 67-го Венецианского фестиваля и получил несколько призов. В фильме большая роль отводится вымышленным традициям и нравам народа мерян, растворившегося среди славян, но представителем которого называет себя главный герой. В международный прокат вышел под названиями «Последнее путешествие Тани» и «Тихие души». Награжден за лучшую режиссуру на фестивалях «Киношок» и «Меридианы Тихого». Эта кинолента – с претензией на эпический охват реальности, буквально языческая поэма, в которой некоторые киноведы видят глубокую метафору и символизм, другие же, напротив, ругают за псевдоэстетизм и профанацию философских мотивов. Тем не менее, «Овсянки» обладают интересным музыкальным оформлением и затрагивают важные аспекты человеческого бытия. Операторская  работа неоднозначна, так как оператор подчинен задумке режиссера, – однако она высоко оценена отдельными рецензентами. В целом, фильм достоин споров о нём, и это – хороший плацдарм для основательного разбора.

Все-таки «Овсянки» – это больше литература, чем кино. Не в плане, что, дескать, не стоило Федорченко экранизировать повесть Дениса Осокина, а в том смысле, что, если режиссер взялся снимать фильм, в нём должен использоваться определённый киноязык. Но пространство данного фильма оставляет ощущение, что это не киноязык вовсе, а кинолепет. И в таком виде проще рассматривать «Овсянок» как текстовую ткань – это дает им хоть какое-то право на существование.

Любое изображение на экране – знак. То есть, оно обладает каким-то значением и несет информацию. Между предметами реального мира и их экранными образами устанавливаются особые отношения, наделённые своеобразной семантикой. Либо предмет обозначает самого себя в простом изображении, очищенном от ассоциаций, либо же образ приобретает разнообразные добавочные значения. И тут «Овсянки» ставят в тупик: ведь режиссер явно пытается прибегнуть ко второму способу, но нарочитое муссирование дороги, воды, птиц, клетки, лодки, моста и пр. ещё не тянет на концептуальное кино, каковым, по-видимому, должно казаться. Цветовое решение и организация кадра, долгие статичные планы, ретроспективы, закадровые комментарии рассказчика и другие элементы киноязыка – лишь инструментарий для режиссера, они чахнут без умелых рук и не могут выполнять свою функцию: делать фильм по-настоящему глубоким.

Что мы имеем по сюжету: директор бумажно-целлюлозного комбината Мирон Алексеевич везёт хоронить свою жену Таню по обычаям народа мери, который ассимилирован славянами. С ним едет фотограф «с мерянским именем» Аист, который безмолвно выслушивает по дороге фривольные подробности супружеских отношений Мирона и Тани, потому что это обычай такой у мерян – любовно над телом покойника вспоминать, что «все три дырочки у Тани были рабочие, распечатал их именно я, и всё всегда происходило исключительно по моей инициативе».  Проникновенный голос за кадром поясняет, что так принято рассказывать о любимом. «То, что приличный человек никогда не скажет постороннему, покуда любимый жив. Но над умершим – можно. Ведь лицо рассказчика становится от этого светлее». О чем бы тогда следовало говорить, случись хоронить сынишку, например, деда или мать – не ясно. Рассказчик упоминает: ходили слухи, что Татьяна не любила Мирона, а вот между ним, Аистом, и ею  «что-то мелькнуло, вспыхнуло и безнадежно унеслось куда-то».

Помимо обряда погребения, сохранился в памяти Мирона свадебный обряд мерян, к которым он причисляет себя, жену, Аиста и даже гаишника на дороге, который с пониманием относится к тому, что труп «веретеницы» (жены по-мерянски) везут, чтобы «самим всё сделать». А свадебный обряд перекликается с погребальным: в волосы на лобке женщине вплетаются разноцветные нитки. Что Танин муж и делает на пару с фотографом. Ещё из самобытных обрядов сохранился обычай обливать жену с ног до головы водкой. И это продемонстрирует режиссер в щемяще-пластмассовом белом тазике.

Куда едут герои с трупом Тани мимо унылых серых пейзажей? Из городка Неи в Мещерскую поросль, где Мирон проводил с женой медовый месяц, длившийся неделю. «Я женился на ней, когда ей было девятнадцать лет. Ну, а мне уже где-то под сорок, – доверительно делится директор бумкомбината. – Она меня очень слушалась. Я говорил ей: сними платье… разденься… попробуй… попробуй так… встань здесь… поводи бедрами». После этого кое-что становится на свои места, и главный герой перестает удивлять тем, что у него с первых кадров вид человека с половыми перверсиями. «Помните, как отмечали мы юбилей? Я тогда выпил вина и страшно захотел Танюшу», – продолжает откровенничать он.

Почему труп куда-то необходимо везти? Так ведь, по мерянским архаичным верованиям, прах должен быть предан воде после сожжения тела, потому что смерть от воды – лучшая смерть, смерть от воды – означает бессмертие, все мери мечтают об этом и не топятся самочинно только потому, что «это нескромно: как мчаться в рай первее всех. Вода сама отберёт лучших». Именно за этим два угрюмых лысоватых мужика везут тело голой женщины – чтобы сжечь и высыпать в реку, поэтому Мирон Алексеевич не повёз жену в морг, «не хотел её никому показывать, предпочитал всё сделать самому, вдвоём». Если уж утонуть не получилось – то хоть золой ссыпаться на дно. А «вода заменит тело на новое, гибкое». Аист вспоминает, как плыл в детстве в лодке с отцом, мерянским поэтом-самоучкой, – хоронить мать с мертворожденной сестрой. Как мечтал всегда отец утонуть и сбросил в прорубь самое ценное, чем обладал – печатную машинку. И как умер в итоге плохой смертью – отравившись некачественным спиртом. 

Музыкальный и сюжетный апогей фильма наступает при сжигании Таниного тела. До оскомины старательно выверенный кадр: на заднем плане полыхает костер из Тани, на его фоне стоит спиной, замерев, черная фигура мироновского напарника, перед камерой – сам Мирон со скорбным лицом.

Потом прах будет высыпан в реку, а герои на обратном пути заедут обработать двух встречных девушек, которые приветливо спросят на мосту: «Привет, хотите нас?», за что мужчины им очень признательны, «это ведь тоже реки – женские живые тела. Уносят горе. Жаль только, утонуть в них нельзя». Сцена с одновременным сношением двух пар бочок к бочку целомудренно снята без участия мужчин в съемке, но зрителю все доходчиво показано и так. Ранее по ходу действия мы имели возможность наблюдать не менее романтичную сцену, где мастурбация полненькой Тани под пристальным взглядом мужа стыдливо завуалирована скрипичной музыкой. А в начале фильма Аист игриво засовывает палец в рот женщине в милицейской форме, а та с ласковой похабинкой покусывает его, бодая головой.

Наверное, режиссер планировал показать сквозь призму отстранения, музыки и блеклых голосов персонажей, как нечто постыдное и греховное возводится в абсолют, тем самым доходя до какой-то предельной ноты и человечно самоочищаясь в ней. Но всё равно не покидает привкус пакостной грязнотцы от просмотренного фильма.

 Министерство культуры сочло сценарий «Овсянок» порнографическим, а Экуменическое Жюри, состоящее из представителей различных конфессий, дало приз на 67-м Венецианском кинофестивале. Тарантино самозабвенно аплодировал фильму на его премьере, и маститый кинокритик М.С.Трофименков посчитал, что создатели «копнули глубже христианства». 

 «Народ у нас странноват, лица невыразительны, страсти не кипят. Хотя внезапная ласка и разводы – не редкость. Половая распущенность… ну она у меря древняя, почти языческая – как обряд или обычай. А спроси, почему так, – теперь никто уже и не вспомнит». Это звучит в самых первых кадрах фильма. Но почему, собственно, «Овсянки»? Здесь уже дело в конце. Аист везет с собой в машине клетку с птичками-овсянками, которые сидели-сидели спокойно, а потом как «бросились с поцелуями в глаза водителю» и герои упали с Кинешемского моста «в великую мерянскую реку». До этого Мирон, чьё имя, видимо, перекликается звучанием с непрестанно звучащим «у нас, у мерян», говорит, что ему всегда нравилось слово «овсянки». Мол, Танюшкина девичья фамилия была Овсянкина. Тут уже почти приходит на ум Татьяна Овсиенко, стараниями режиссера придать большей смысловой нагрузки фильму – больше, больше, еще больше, давай, вали, не стесняйся, чего там! Как замечательно контрастируют мобильники, городские автострады и «Ашаны» с осенними видами увядания, ненадёжными мостами и текущей водой в этом русском роуд-муви, где можно позволить себе бесконечно длинные планы убегающего вдаль серого асфальта с пожухлыми обочинами и дряхлыми домишками по бокам… Больше, больше воды и медленной съемки – вот уже и слава нового Тарковского не за горами. Здесь вам и эстетика, и духовность, и эротизм с телесностью, и женская красота, и память, и смерть, и любовь, и вечность. Не стоит мелочиться, слышите, – непременно надо замахнуться на оппозицию жизни-смерти и присовокупить вечность. А эротический флёр добавит пикантности, да. Юлии Ауг в роли жены пришлось половину фильмового времени провести без одежды и больше половины – трупом (впрочем, тоже лишь завёрнутым в плед). А звягинцевский оператор и режиссерские решения наводят на размышления о современном отечественном кино в целом. Тут невольно всплывают и «Эйфория» Вырыпаева, и «Сказка про темноту» Хомерики, и «Дикое поле» Калатозишвили,  и «Волчок» Сигарева, и «Кочегар» Балабанова – безусловно, разные по мастерству, но чем-то и неуловимо схожие. Быть может, повальной модой снимать «под Тарковского», или подбавлять трэша, или уже переходящим приличие назойливым вниманием к женской обнаженности и сексу...  А ведь есть у нас и Герман-старший с  Сокуровым, есть  в сокровищнице мирового кинематографа Бергман, «Мертвец» Джармуша с Рекой забвения, и Гринуэй с  Медемом, в конце концов, проникновенно показывающие эротизм во всей его глубинной красоте – зачем же ещё какие-то «Овсянки»? Кроме того, философские фразы: «нахлынули мысли, воспоминания» или «только любовь не имеет конца» – звучат просто тривиально: сколько их не крути, новыми гранями они не заиграют, и от повторения – «соль-соль-соль» – солонее не станет.

Утонув вместе с водителем Мироном, рассказчик Аист неожиданно обретает не свойственное ему доселе красноречие и сообщает, что в реке разыскал печатную машинку отца и «на боках мертвых рыб отстучал эту книгу, но вода унесёт мерянские тайны, какие и куда – каждый сам узнает, когда придет его черёд».

– Куда едете?

– Да в Венецию едем, на кинофестиваль труп…то есть фильм везём. Обычай у нас такой, а там воды много, глядишь, и обретёт бессмертие. 

Дополнительная информация