КОНТРАБАНДА || журнал • новости • интернет-радио. - Караваджо и Блейк в ГМИИ им. Пушкина

Искать

Караваджо и Блейк в ГМИИ им. Пушкина

26.02.2012 19:08, Музеи и выставки: статьи


Олег
Комраков

В конце 2011-начале 2012 года музей им. Пушкина сделал роскошнейший подарок любителям живописи, организовав в своих стенах две оригинальные выставки – ренессансного художника Микеланджело Караваджо и британского визионера Уильяма Блейка (а также его современников и последователей). Обе эти выставки уникальны и заслуживают внимательного, вдумчивого осмотра, но вдвойне интересно обойти их за один раз, чтобы не только насладиться полученным  эстетическим впечатлением, но и увидеть схожесть и различие  художественных методов Караваджо и Блейка, понять, какие вопросы мучили их обоих и какими способами они пытались на эти вопросы ответить.

В картинах Караваджо, представленных в экспозиции, прослеживаются две разные манеры: в ранних картинах бросается в глаза радостная жизненность и бурлящая телесность, в поздних – тихая смиренность и задумчивая отрешённость. На картинах в первом зале - «Мальчик с корзиной фруктов» и двух вариантах изображения Иоанна Крестителя - художник откровенно любуется молодостью, изяществом и привлекательностью персонажей. Даже в более поздней картине, жутковатом «Спящем Амуре», демонстрирующем справедливость мысли «сон – это маленькая смерть», всё ещё чувствуется увлечение максимально реалистичным и тщательным изображением тела. А вот «Положение во гроб» и «Бичевание Христа» во втором зале хотя и сохраняют реалистичность в изображении человеческого тела, по композиции и  эмоциональности (вернее, её отсутствию) вызывают ассоциации со средневековой живописью. Застывшие фигуры на картинах «Положение во гроб» и «Поклонение пастухов» скорее изображают действие, чем совершают его, в своей торжественной отрешённости  они из реальных людей превращаются в символы, и тем самым изображения  наполняются ощущением  иномирного и потустороннего. А в двух поздних картинах Караваджо - «Мученичество святой Урсулы» и «Поклонение пастухов» - ощущения символичности происходящего напоминает даже не европейскую средневековую живопись, а византийскую иконопись.

В двух безусловно лучших картинах на выставке две эти манеры – реалистичная и символичная -  сливаются, и возле двух этих шедевров можно стоять часами, погружаясь в настроение, переданное художником. Первая из них - «Обращение Савла» - необычным  образом воздействует на восприятие. Лошадь, занимающая чуть ли не две трети пространства картины,  привлекает внимание, сосредотачивает на себе взгляд, и тело Савла, уловленное боковым зрением, кажется выступающим за край картины, так что он как будто упирается головой в ноги зрителя. Из-за этого Савл, ни лица, ни тела которого практически невозможно толком разглядеть, выглядит куда натуральнее, живее, объёмнее, чем остальные персонажи картины, в результате получается своего рода 3D 16 века.

Но особенности композиции картины этим не исчерпываются. Если попробовать от лошади, приковывающей к себе всё внимание, перейти к собственно Савлу, то обнаруживается, что фигуры расположены таким образом, что взгляд скользит по ним как по роллерскому трамплину - стартует от лошади, рушится вниз и разгоняется на  теле Савла, а затем, повинуясь жесту его поднятых рук, взлетает ввысь, к небесам, но уже не в буквальном, а в символическом, духовном плане. Это движение можно понять как развитие от животного, плотского к человеческому, а затем к небесному. Либо же можно счесть его указанием на то, что когда звериное начало побеждает человеческое, когда человек оказывается низвергнут, сброшен вниз, то его единственной надеждой оказывается обращение к высшему. В любом случае, Караваджо решает на этой картине ту же проблему, что иконописцы, проблему того, как преодолеть завесу, отделяющую наш мир плоти от мира духовного, но решает её совсем другим способом, не через символизм, а через композицию, сохраняя при этом и реалистичность, и живую динамику движения.

Другая картина - «Молитва святого Франциска» - представляет собой совсем другой подход к решению всё той же проблемы. Здесь нет динамики, практически нет никакого сюжета. На картине - минимум деталей, скудость красок. Изображен человек в рясе, глядящий на череп, и больше ничего, но эта простота поражает немыслимым, тонким пониманием бытия и самой сути человеческого существования. Герой картины (для меня вопрос – в какой степени это изображение Франциска, и в какой степени автопортрет самого Караваджо) познал все радости земного мира, прошёл через них и успокоился в чём-то более высоком. Он не отвергает то, что было с ним, а смотрит со спокойствием, пониманием, сочувствием и с осознанием того, что ныне он свободен от тех страстей, что когда-то его обуревали. В какой-то момент возникает такое странное ощущение, что Франсциск держит в руках череп одного из тех томных молодых людей, что изображены на ранних полотнах художника, как будто прощаясь с ними и прощая их самих, и самого себя, поднимаясь над тем, что было когда-то, и в то же время оставаясь с ним. Его лицо прорисовано очень реалистично, и в то же время в нём чувствуется та неотмирность, устремленность за грань реальности, что поражает при виде ликов на иконах.

После посещения зала Караваджо и некоторой передышки в залах античной скульптуры, разделяющих две выставки, зрителя ожидает встреча со странным и порой чудовищным миром поэта и визионера Уильяма Блейка. Если сравнивать двух этих художников, волею руководства музея имени Пушкина сведённых в одном месте в одно время, то становится заметно, что их творческое развитие шло в противоположных направлениях. Караваджо начинает плотью, телесностью, откровенной и явленной. Он вглядывается в плоть, исследует, тщательно разбирает, а потом начинает от неё избавляться, уходя в символьность, в мир за гранью материального. Блейк же изначально погружён в мир символов, мир бесплотных страстей и эмоций. Плоть для Блейка – это что-то избыточное, карикатурное, он то и дело изображает тело с преувеличенной мускулатурой, гротескной эмоциональностью. В телесности ему видится что-то звериное, тянущее человека назад в природу, и в то же в время Блейк понимает, что человек, отринувший своё призвание быть человеком и бросивший тем самым вызов Творцу, всё равно не может стать зверем, он может стать лишь чудовищем. И наиболее явно Блейк показал это в картинах «Хулитель Бога» и «Навуходоносор».

Можно сказать, «Хулитель Бога – это ощущение, предчувствие богоборчества, которое так ярко проявится в европейской культуре в конце 19 века и воплотится в фигуре Ницще. Собственно, Хулитель в каком-то смысле и выглядит портретом Ницше, а побивающие Хулителя камнями благообразные старцы – суровыми критиками, которых у Ницше всегда хватало. Но интересно именно то, что Хулитель нарисован карикатурно человеческим, во всём его облике читается бунт плотского, рационального, разумного против мира духовного; это портрет прометеевского человека, ослеплённого силой своего тела и своего разума.    

Что же до  «Навуходоносора», то на этой картине изображено не просто искажение человеческой психики, а повреждение, падение самой природы человеческого существа, страдание от этого  падение, усугубляющееся тем, что сам Навуходоносор понимает, что с ним происходит, но ровным счётом ничего не может с этим сделать. Может, это и есть самое ужасное – даже  в самых страшных и невыносимых страданиях продолжать осознавать себя и всё, что с тобой происходит. Может, именно поэтому люди порой сходят с ума от страданий – не в силах избавиться от них, они хотя бы перестают их воспринимать. Тем и страшно лицо Навуходоносора на картине Блейка - лицо человека, который дошёл до такого состояния, что всей душою желает умереть или сойти с ума, но даже этого ему не дано.

Но если человек сможет остаться человеком, сможет справиться со своими страстями, то в духовном мире он обретёт невероятное могущество, так что сможет повелевать чудовищами.  Картины "Духовная форма Питта, направляющая Бегемота" и "Духовная форма Нельсона, направляющая Левиафана" - вовсе не гротеск, это искреннее восхищение двумя людьми, которые сумели сохранить в себе человеческое начало, имея огромную власть.

В то же время мир сновидений, мир мистики и символов пугает Блейка, он слишком хорошо знает, с чем может столкнуться человек, пытающийся  заглянуть за грань реальности, и его «Призрак блохи» служит отменнейшим предостережением от подобных увлечений. Так что же, по мнению Блейка, остаётся человеку, если он не может доверять ни мистическим видениям, ни плоти, в понимании Блейка неразрывно связанной с рацио и наукой? Остаётся только та загадочная сила, которая у Блейка ассоциируется с некоей силой, проявляющей себя и как  творческая (иррациональным образом сходящая на художника), и как божественная благодать. Только творческая благодать свыше спасает художника, да и вообще человека, подобно тому как ангелы спасают Давида на картине «Давид, извлекаемый из вод многих».

Именно поэтому Блейк находит успокоение в Священном Писании, и многие его картины на библейские сюжеты удивительно контрастируют своим спокойствием светлым, радостным, живым настроением с мистическими, визионерскими полотнами. Впрочем, есть и несколько исключений из этого правила, например, картина «Адам и Ева у тела Авеля», которая прям так и напрашивается на сравнение с «Положением во гроб» Караваджо. Обе эти картины посвящены теме скорби по умершему, но насколько по разному подошли художники к этой теме! Ева на полотне Блейка обвилась вокруг тела Авеля, как виноградная лоза вдоль решётки, практически слилась с ним, всем своим видом вопия о скорби. Каин, с искажённым лицом, как будто весь соткан из страдания, доведённого до предела, до абсурда. Его переживания настолько сильны, что сама природа, весь окружающий мир мрачнеет, наливается жгучей тоской, изменяет свои черты (кстати говоря, от этой картины по сути всего лишь шаг до знаменитого «Крика» Мунка).

А вот в картине Караваджо, несмотря на отчаяние и скорбь, сохраняется внутреннее спокойствие, отстранённость и персонажей, и, тем более, окружающего мира. Мария, поднимая голову и руки вверх, к небесам, в жесте протеста и горя, выглядит при этом на удивление сдержанной, она не столько проявляет, сколько символизирует страдание, можно сказать, обращает чувства зрителя к прообразу страдания, в то время как Каин у Блейка страдает здесь и сейчас. В этих двух картинах Караваджо и Блейк в некотором смысле принимают участие в одном из главных споров европейской культуры – спором Платоном и Аристотелем о том, является ли вещь тенью, цитатой прообраза, или же она содержит этот прообраз в себе. Или, как позднее интерпретировали этот пост средневековые схоласты,  существуют ли общие категории раньше предметов или же они есть только общие наименования, абстракции, придуманные людьми. Караваджо в своих зрелых картинах склонен к реализму, отсылающему зрителя к высшим идеям, а  Блейк чаще всего явный номиналист, его персонажи глубоко погружены в «здесь и сейчас», и даже ангелы выглядят у Блейка явленными, единичными созданиями, которые равны сами себе.

Чтобы показать значение Блейка для дальнейшего развития искусства, устроители выставки добавили к его картинам полотна художников разного времени, от эпохи Блейка до 60-х годов 20 века. Работы все очень интересные и не так уж просто выделить среди них особо выдающиеся. Пожалуй, наиболее пугающее впечатление производит картина Фюсли (он как раз современник Блейка и писал в очень схожей с ним манере) «Леди Макбет, выхватывающая кинжалы». Две экспрессивные фигуры, изломанное страданием лицом Макбета (очень «блейковское») и общее настроение жути, подчёркнутое тёмным фоном и бледностью персонажей.

По части загадочности номером один выступает картина Сессила Коллинза «Падение Люцифера», возле которой стоит остановиться, приглядеться и попытаться хоть в какой-то мере угадать, что именно на ней изображено. Вот, допустим, с чем понятно, так это с деление пространства картины на три плана: земля, ад, рай. Хотя, конечно, ад, нарисованный не под землёй, а над ней, ад, отделяющий землю от рая, выглядит для нас весьма непривычно, но вообще-то вполне соответствует христианским представлениям об устроении мира. А вот что касается всего остального, то тут что-либо понять куда сложнее. Что представляют сражающиеся фигуры на переднем плане? Почему у некоторых из них есть крылья, у некоторых – нет, одни одеты, другие обнажены? Кто этот рыжий в зелёном (кельт?) в центре сражения (кстати, это единственный случай использования зелёной краски на всём полотне)? Почему у всех мечи серебристые, а у одной из крылатых фигур – золотой? Что это за фигуры на скалах - души праведников? Ангелы? Почему у одного из них в руке цветок (а ведь хиппи тогда ещё не было)? Почему на противоположной стороне одна из фигур облачена в нечто вроде белого хитона? Предположений можно сделать много, но цельной версии, способной дать ответы на все эти вопросы, у меня так и не нашлось.

Также стоит отметить работу того же Сессила Коллинза «Воскрешение» - очень интересное и необычное решение, пожалуй, одна из лучших картин на эту тему из всех, что мне доводилось видеть. Живой, изящный, устремлённый вверх воскресший Иисус противопоставляется стражникам, да и всему миру – изломанному, статичному, нечеловеческому, с какими-то «марсианскими» формами.  

И завершу я свой репортаж параллелью между творчеством Блейка и современным искусством, которая пришла мне в голову при осмотре экспозиции. Вот две картины. На одной - гений, с рельефной мускулатурой, сверхчеловеческого вида, сидит в одиночестве в чужой среде (на дне океана), поглощённый созданием некоей планиметрической модели.

 

На другой – тоже гений, со столь же  гипертрофированной рельефной мускулатурой, в чужой среде, правда, не на дне океана, а на Марсе, создаёт гигантскую механическую модель. Только это уже не Ньютон, а доктор Манхэттен из комикса «Хранители». Не правда ли, создаётся такое ощущение, что при создании этого образа Алан Мур и Дейв Гиббонс либо напрямую находились под влиянием Блейка, либо обращались к тому же архетипическому образу, что и Блейк?

 

Дополнительная информация