На прошлой неделе созыв возобновлённой Школы Культурной Журналистики во главе с Лёшей Караковским встретился в книжном клубе-магазине «Гиперион» с независимым театральным режиссёром Ксенией Зориной. У Ксении в этом месяце пройдёт премьера спектакля «Торф» по мотивам повести Пришвина «Кладовая солнца». Пока что оставив за кулисами остальной разговор об авторском театре, драматургах и режиссёрах, поделимся фрагментом её рассказа — и будем рады пригласить вас на первые показы 19 сентября и 23 сентября.

Ксения Зорина, режиссёр:

Спектакль называется «Торф». Поставлен он по мотивам повести Пришвина «Кладовая солнца». Вы её читали? Что-нибудь помните? Лес, детство, описания природы…Это принципиально несценичная вещь.

В основе тут текст, который, с одной стороны, все читали когда-то, с другой стороны, он страшно забыт. При этом абсолютно несценичен — и не то чтобы очень странен, он как раз очень понятен. Он был в 1945 году написан на конкурс литературы для детей и юношества с целью получить первую премию, чтобы на эту премию жить. Получил вторую. Вообще Пришвин известен как писатель-натуралист. Но тут у него даже есть люди, герои – дети, и жанр «Кладовой солнца» — «сказка-быль».

Что это такое — вообще непонятно. Не про животных, не про людей. Описания природы хорошие, очень хорошие. Я, например, с детства помню из этой книжки, как мальчик тонул в болоте. Вот это я помню: как он лежал, и как он схватил собаку за ногу, и она его выволокла. Они ходили за клюквой, это я тоже помню: дети ходили за клюквой и тонули в болоте.

Эта вещь появилась у меня совершенно случайно, потому что мне нужно было подать заявку на лабораторию в детский театр, и было сказано, что не должно быть проблем с авторскими правами. Я ходила по квартире, смотрела на полки и думала, что я там такое читала-то в детстве? И почему-то, когда дошла до Пришвина, решила его и подать. Подан он был, разумеется, без всякого нормального описания, сказано было: «мне нужно столько-то артистов, примерно таких-то типажей, остальное мы сочиним в процессе».

Никто эту заявку, разумеется, не удовлетворил — и наверное это правильно получилось, потому что лаборатория шла бы неделю, а мы этот спектакль делали год. За год потихонечку сочинили.

Это очень архетипическая вещь. По ощущениям больше всего напоминает какой-то «русский эпос». Уже не то, что у Пришвина, а то, что у нас получилось. Потому что, конечно, формально там текста Пришвина больше, чем моего, но настолько всё перемонтировано, что автор скорее я. Хотя, безусловно, это не тот случай, когда сел, высосал из пальца и сказал — вот у нас такое батальное полотно. Я могу работать только с материалом. Вот материал есть, и я его начинаю мять. Поэтому самого текста пришвинского там очень много. Текст я ценю, люблю — и могу загореться от того, как он звучит. Из самых-самых буквально описаний природы получается действие.

Добрые люди, музыкальные критики, которые ходили на прогон, сказали, что спектакль очень музыкальный. Это очень трогательно, потому что, разумеется, в нём нет музыки. Ни в одном моём (нынешнем, когда-то раньше бывало) спектакле музыки нет. Есть некоторое количество стука – и, условно говоря, песни (но тоже немного). Самое главное, конечно, это стук — и палки для этого.

Никто не знал, как это будет с самого начала. Был шмат текста — так же, как в сторителлинге. Хотя формально это не сторителлинг: здесь есть четвёртая стена, и актёры живут внутри этого спектакля.

Итак, есть шмат текста, мы его как-то начинаем обсуждать. По ролям примерно раскидано. Там есть старшие, младшие и не совсем средние. Мальчик и девочка, папа и мама – они же волк и волчица, они же волк и собака… А также старик и девушка — они так и остались.

Только у Пришвина на первой странице написано что-то там про колхоз – а потом в реальности становится понятно, что никого нет, вообще никого, есть только вот эти дети, которые остались совершенно одни. «Дети остались одни» — это главный слоган спектакля. Это постапокалиптический мир, где все умерли. Поэтому там в процессе очень много трансформаций происходит. Там всё утрансформировалось так, что у нас получилось четыре жанровых определения: «история про постапокалипсис», «мистерия», «постмодернистская сказка ужасов» (это не моё определение) и «сентиментальное путешествие» (понятия не имею, что это такое). А музыкальные критики говорят, что это «опера».

Но вернёмся к лесу. Лес маленький. Ты, когда читаешь, видишь, как бежит заяц — это многократно описывается. И ты понимаешь, что на самом деле лес очень маленький. Волк в лесу живёт один, потому что люди убили всех волков, а потом началась война. А он остался один. Его не убили. В том же лесу живёт собака. Она уже два года живёт одна, потому что её хозяин, лесник, старый охотник Антипыч, умер.

Охотник Антипыч должен быть тем самым охотником, который убил всех этих волков. Остальных людей, которые убили волков, забрали на войну и убили там. А кого уже не могли забрать на войну, тот в конце концов тут сам помер, от старости, но он тоже помер. Собака живёт одна, в лесу. А волк  — это авторская фраза — «питался почти одними только собаками». И вот он слышит её и за ней гонится, чтобы сожрать. А лес маленький. А охотник Антипыч умер два года назад…

Но волк питается одними собаками минимум три года. Он её за это время не мог сожрать? Это уже невозможно. Не сожрал — потому что и не хотел сожрать. Поэтому из всего этого, разумеется, получилась любовная история, которой у Пришвина в страшном сне быть не могло. Любовная история волка и собаки.

Очень много, к сожалению, пришлось выкинуть. Историю про ель и сосну, которые из одного семечка вместе растут – она даже там текстом упоминается, но тот масштаб, который она имеет у автора, мы не визуализировали. Условно говоря, у нас отдельных персонажей таких не было. Это некий внутренний лейтмотив.

Дальше. Есть мама и папа — они на сцене сами назначаются, разумеется – потому что тут все сами становятся теми или иными персонажами. Они становятся мамой и папой – и потом, очень быстро, они умирают.

К вопросу о мизогинии Пришвина (а он несомненно мизогин, это там хорошо видно, и интересно, что все девочки-актрисы, которые читали его в детстве – с детства это про него помнят): у папы есть имя, у мамы, конечно, нет. Собственно, мой текст, он и состоит вот из таких вставок. Это только я знаю, как звали отца, потому что один раз мальчик вспоминает, как отец к нему обращается по имени-отчеству – «видишь ли, Дмитрий Павлович…»  И когда они, мама и папа, «встретились, поженились, родили детей, мучали друг друга разнообразно, потом умерли» – на всё это уходит минута-полторы сценического времени – отец, отбрасывая руку матери и уходя на войну умирать, говорит: «Его звали Павел». А мать, которая в этот момент лежит на полу, брошенная, побитая —  она снизу спрашивает: «А её?» (её как звали?). Дальше следует текст: «А неважно, никто не помнит». Текст мой, но и это не самое интересное. Самое интересное, кто его говорит.

Потому что даже когда ты написал текст, это ещё не всё. Текст пишется нарративно. И артисты, когда его получают – это такой мучительный процесс, бедные, как они это терпели… Только когда сыграешь это несколько раз, можно понять, чей именно это текст. И в данном случае реплика «Неважно, никто не помнит» оказалась репликой сына.

Мы даже ещё не знаем, что это сын, он станет сыном через минуту, но по типажу уже понятно. И когда этот молодой парень ей бросает «Неважно, никто не помнит»… Я даже не говорю, что ему там нужно играть. Просто от того, что это его реплика, она сразу же обретает какую-то прямо охренительную окраску.

Когда-то очень давно я сформулировала, что такое вообще всё это. Не знаю, как обозвать – но это то, как реальность общается с реальностью.

Существует какая-то реальность, её видит драматург, она производит на него впечатление — и он пишет пьесу. Пьеса отличается от той реальности, которую он видел.

Потом эту пьесу читает режиссёр, и он ставит спектакль. Этот спектакль отличается от той пьесы, которую написал драматург.

В спектакле играет актёр — всё то, что режиссёр ему сказал, он пропускает через себя и получается что-то третье. Но и он не последний. Дальше следующие спектакли происходят в голове у зрителя. Зритель видит не то, что написал автор, не то, что хотел сказать режиссёр и даже не то, что играет актёр, — он видит что-то своё.

А вот дальше ещё интереснее, дальше зритель возвращается домой. Когда он разговаривает с женой, он разговаривает так, а не иначе, потому что он посмотрел сейчас этот спектакль. И жена, которая не была на этом спектакле (в жизни конечно, всё наоборот — обычно жёны ходят в театр, а мужья сидят дома) — условная «жена», условный ребёнок, условная бабушка, которая ждёт на кухне — это абсолютно реальные люди. Точно так же, как была реальна та реальность, которую увидел драматург. Вот это всё существует для того, чтобы реальность общалась с реальностью. На самом деле настоящие игроки – там. А театр — это инструмент, при помощи которого реальность общается сама с собой.

И да, конечно, театр должен облегчить боль – но только за счёт того, что он причиняет боль более сильную. Когда-то в юности, — как раз только появились компьютеры, которые были символом всего, — я говорила, что в идеале зритель, вернувшись из театра, должен прийти на работу, разбить компьютер и пойти по дорогам.

Премьерные показы «Торфа» пройдут 19 и 23 сентября.

https://solyankagallery.ru/torf

https://zorina-event.timepad.ru/event/3538961

Сайт Спектаклей Ксении Зориной — http://www.zorina.theater/?p=361