Валерия Ночовная. «Катькин сад», 2021. Холст, 140 × 160 см. Вид экспозиции выставки «Заимствованный у Genius Loci». Кунстхалле № 7. Фото: Григорий Васильев. Предоставлено Кунстхалле № 7 и художницей.

Тревога! В наших рядах иноземец, посмевший препарировать эстетику Питера!

В современном искусстве писать Петербург, находясь в самом Петербурге, это моветон. Такой дурной вкус можно простить разве что приезжим, кем и является Валерия Ночовная. Она смотрит на Петербург как человек, оказавшийся здесь на время и сохранивший определённую дистанцию. Этот взгляд со стороны позволяет ей разобрать город на составляющие, разложить его на зрительные впечатления.

Персональная выставка Валерии Ночовной «Заимствованный у Genius Loci» в Кунстхалле № 7 строится вокруг визуального затруднения. Петербург, которому посвящена выставка, невозможно обнаружить на полотнах как городской пейзаж. Здесь нет узнаваемой архитектуры, которую можно было бы смело отнести к какому-то месту визуально, если не брать в расчёт названия самих работ. В кураторском тексте город описан как среда, сформировавшая зрительное восприятие художницы (вероятно, во время её недолгой учёбы и резиденции). Ночовная апеллирует к тому, что осталось от этого города в её зрительной памяти и перешло в живопись. Но между происхождением художественного языка и его способностью передать характер конкретного города существует расстояние.

Чтобы разобраться в этом вопросе, надо обратиться к более фигуративной и реалистичной живописи Алексея Ефремова. В работе «Ворота Покровского монастыря» художник тонко передаёт атмосферу осеннего города. Холодный северный свет, влажная зелень вперемешку с мокрой листвой, почерневший от дождя асфальт, мерцающая белизна штукатурки. Ефремов прекрасно чувствует цвет и умеет передать состояние природы, не отступая от реалистической традиции. Но остаётся вопрос, насколько актуальна сегодня подобная живопись, а также и достаточно ли виртуозного владения пленэрной техникой, чтобы говорить о современном искусстве. Пленэр давно перестал занимать привилегированное положение в актуальном художественном дискурсе, а декоративная привлекательность городского пейзажа скорее вызывает недоумение, чем служит самостоятельным достоинством. При всей живописной тонкости Ефремова его работы опасно приближаются к эстетике сувенирной открытки. Эта красота становится слишком удобной, если хотите, пресной и слащавой. Она не требует от зрителя ничего, кроме восхищения мастерством художника и живописностью изображённого вида. Возникает риск, что своеобразие Петербурга растворяется в общем переживании красоты старого города. Дух места как будто сам по себе становится декоративностью.

Давайте возьмём самую что ни на есть петербургскую, а то и ленинградскую художницу и посмотрим, какими визуальными приёмами она пользуется. Трудно себе представить более подходящего человека, чем Мария Трегубенко. Её петербуржность чувствуется и в выборе сюжетов, и в самой живописной гамме. Мария часто обращается к Мойке и другим каналам Петербурга, но, в отличие от Ефремова, её интересует не столько точность изображения, сколько скрытое за внешним обликом города. В её живописи значительно больше условности, а вместе с ней появляется и определённая концептуальная глубина. Художница пытается нащупать в городских видах ещё один слой, который невозможно передать простым воспроизведением архитектуры. Трегубенко пишет так, как будто мы смотрим на реалистичные пейзажи Ефремова через мутное стекло. Краски становятся холоднее, очертания зданий растворяются в крупных цветовых массах, пространство складывается из широких мазков и диагоналей. Город остаётся узнаваемым, но уже перестаёт быть просто красивым видом. Впрочем, в какой-то момент кажется, что и Трегубенко ступает на опасную территорию коммерческой живописи. Подобная условность, холодная палитра и намеренно размытые очертания давно превратились в узнаваемую формулу изображения Петербурга, которую охотно эксплуатируют художники, работающие на декоративный эффект. И всё же есть существенная разница. Трегубенко последовательно работает с этим живописным языком на протяжении многих лет. Она не подстраивается под готовую коммерческую эстетику, а сохраняет верность собственному методу, даже если со временем подобные приёмы стали общим местом. Именно эта последовательность придаёт её живописи художественную легитимность.

В работе «Зима» из серии «Люди как люди», написанной в 2008 году, белое пространство канала, тёмная ограда и плотные силуэты зданий образуют сдержанную, жёсткую среду. Для петербуржца этот визуальный язык вполне понятен, но будет ли всё это столь же очевидно человеку, который никогда не жил в Петербурге. В работах Трегубенко ощущается камерность, возникающая благодаря приближенному взгляду. Такое сокращение дистанции позволяет увидеть в привычных сюжетах больше, чем очередной открыточный вид Петербурга, и открывает возможность более глубокого прочтения. Трегубенко оказывается между узнаваемым городским пейзажем Ефремова и почти беспредметной живописью Ночовной. Сохраняющаяся фигуративность даёт её работам сопротивление. Предмет не позволяет свету окончательно превратиться в настроение, а цвет не позволяет предмету стать просто иллюстрацией.

Однако здесь появляется ещё один слой. Найденные в петербургских антикварных лавках предметы советского быта вводят зрителя в определённую эстетику, которая для Ночовной неразрывно связана с Петербургом. Эти вещи оказываются своеобразным ключом к её живописи. Они отсылают к советскому прошлому, к знакомым интерьерам. Зритель получает визуальный импульс, который переключает его в режим воспоминания. И уже после этого зритель начинает воспринимать и саму живопись в этом режиме. Особенно интересно это проявляется при непосредственном столкновении с масштабом полотен. Живопись Ночовной устроена значительно сложнее, чем может показаться при первом взгляде на её палитру. Где-то краска сгущается, где-то становится почти прозрачной, растекается или задерживается на поверхности. Художница уделяет особое внимание подготовке холста, используя в том числе кроличий клей и различные составы для проклейки ткани. От того, как и с какой плотностью обработаны отдельные участки, зависит последующее поведение краски, степень её впитывания и характер красочного слоя. Ещё до начала живописи Ночовная создаёт своеобразную географию холста, заранее определяя участки с разными свойствами поверхности. В дальнейшем она работает с этой внутренней картой, позволяя материалу участвовать в формировании изображения.

Если бы мы не знали, что Ночовная также работает в более реалистичной, фигуративной живописи, подобная степень абстракции могла бы вызвать вопрос о её технических возможностях. Но именно знакомство с другими произведениями художницы позволяет понять, что отказ от определённой формы здесь вполне сознателен. Она намеренно отказывается изображать то, что находится перед глазами, и обращается к тому, что осталось от увиденного в памяти. Её интересует не сам Петербург, а его след на сетчатке глаза.

У Ночовной трудно отделить фигуру от фона или понять, где заканчивается одна форма и начинается другая. Такой способ письма можно прочитать через призму памяти, в которой отдельные впечатления перекрываются, а их прежние границы размываются, словно течением Невы. Но те же поверхности можно воспринимать как самостоятельные исследования цвета и света, вообще не связывая их с Петербургом. И если бы выставка ограничивалась только этим, ей можно было бы поставить разве что слабую тройку.

Валерия Ночовная. «Заимствованный у Genius Loci». Вид экспозиции. Кунстхалле № 7. Фото: Григорий Васильев. Предоставлено Кунстхалле № 7 и художницей.

Возникает и неудобный вопрос о декоративности. Отказавшись от набережных и фасадов, художница не выходит за пределы сувенирного образа. Вместо узнаваемого вида можно предложить узнаваемое настроение, условный Петербург приглушённых красок и меланхолической неопределённости. Такая абстракция рискует стать другой открыткой, более сдержанной и рассчитанной на иной вкус. Проверять здесь стоит не количество оставшихся предметов, а то, насколько работа сопротивляется готовому представлению о городе.

И всё же вопрос о декоративности никуда не исчезает. Ночовная вообще не работает с керамикой и глиной в своей обычной художественной практике, поэтому появление в экспозиции бесформенной массы высохшей глины приобретает особое значение. Непонятно, кому принадлежала идея включить её в выставку: художнице или куратору, но именно это решение во многом удерживает всю экспозицию. Без этого куска глины живопись Ночовной рисковала бы остаться просто декоративной абстракцией, облечённой в более современный художественный язык. По существу, она не так уж далека от той самой открыточной эстетики Ефремова, только лишена узнаваемых архитектурных мотивов.

Найденные предметы советского быта уже задали зрителю направление мысли, переключив его в режим воспоминания. Но глина предлагает другой ключ к пониманию выставки. Перед нами даже не керамический объект и не незавершённая скульптура, а бесформенное месиво, которое так и не стало предметом. Оно словно застряло на полпути, причём непонятно, в каком направлении. Наша память представляет собой такое же месиво из личного опыта и визуальных впечатлений. Воспоминание никогда не бывает точным воспроизведением увиденного. И именно здесь бесформенный кусок глины оказывается самым важным произведением выставки. В нём нет стремления к красоте, нет попытки сформулировать ясное художественное высказывание. Если найденные предметы подсказывают зрителю, откуда берутся воспоминания Ночовной, то глина показывает, во что они превращаются. Она разрушает иллюзию того, что память можно собрать в цельную, эстетически выверенную картину.

Материальность живописи здесь становится столь же важной, как и само изображение. Одна из работ буквально висит на стене как кусок ткани, с необработанными краями, без рамы и привычного оформления. Ночовная намеренно возвращает наше внимание к тому, что перед нами прежде всего холст, на который нанесены проклейка и пигмент. Интересно, что при полном отказе от узнаваемых городских образов Ночовная сохраняет географическую конкретность в названиях работ. Причём это не столько официальная топонимика, сколько Петербург, существующий в разговорной речи его жителей. Например, одна из картин называется «Катькин сад» (2021, 140 × 160 см). Это название принадлежит не столько карте города, сколько разговорной речи людей, которые так называют это место. В подобных именах сохраняется коллективная память, привычка называть места по-своему, присваивать их через речь и личный опыт. Получается любопытное противоречие. Художница практически стирает географию из изображения, но возвращает её через название. Genius loci передаётся как эссенция воспоминания о месте, как память места, которую невозможно найти на карте, но которую люди продолжают носить в себе. На сетчатке глаза.

Об авторе:

Глеб Ершов (р. 1964, Улан-Батор) — искусствовед, арт-критик и куратор, специалист по искусству XX века и современному искусству. Кандидат искусствоведения. Куратор и идейный руководитель галереи «Navicula Artis», член Правления Товарищества «Свободная культура». Профессор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге. Лауреат Премии в области современного искусства им. Сергея Курёхина в номинации «Лучший кураторский проект» (2013). Автор книги «Художник мирового расцвета. Павел Филонов».